Seien es die Albumeröffnung „Wupp Dek“ oder das nachfolgende Titelstück, in beiden finden sich dauernd variierende, mal reduzierte, mal durchgängig anschiebende Beats und Basslinien, die unter und über wabernden Klangflächen liegen, diese durchbrechen und wieder von diesen überlagert werden. Hinzu kommen – offensichtlicher in „Wupp Dek“ – Versatzstücke von Instrumenten und Vocalsamples, die wie aus dem Nichts für einige Takte die Tracks akzentuieren und dann nicht wiedergefunden werden.

Dies Rezept dreht sich in „Bommsen Böff“ um. Der hektisch treibende Beat dominiert, das Flächige findet sich vergraben darunter. Allein die unerwartete Variation des Gesamtarrangements, das spontane Auftauchen und Verschwinden von Elementen hat dieser Track in seiner unauffälligen Funktionalität gemein mit seinen Vorgängern auf dem Album. Die Effektivität hat die Nummer dagegen eher gemein mit dem zunächst minimalistischen und dann melodischen, im positiven Sinne kitschigen House von „Pnom Gobal“, der in seiner fast ausgemergelten Einfachheit geradezu zur Verwendung des Attributs „perfekt“ zwingt und mit „Tulpa Ovi“ noch eine Schwester im Geiste auf dem Album besitzt, die allerdings schon seit einem halben Jahrzehnt in der Schublade liegt. Im Albumverlauf bestimmt immer mehr die – kaum erkennbare – Verwendung von Field-Recordings die Stücke, die, vor allem als perkussive Elemente genutzt, die Spannung der Stücke erhöhen. Dies gilt insbesondere für „Prognosen Bomm“, das einerseits schon fast Pop-Charakter annimmt, dem Wruhme aber die Chance auf Massenerfolg durch aggressive Störgeräusche selbst verwehrt.

Robag Wruhmes „Thora Vukk“ ist ein außergewöhnliches House-Album, das überraschend im Grunde das perfektioniert, was die Alben von Nicolas Jaar und Isolée Anfang des Jahres andeuteten. Den Abschluss dieses Album bildet „Ende“, dessen poppige Harmonien und atmosphärisch ruhiges Arrangement zwar immer wieder unterbrochen werden, aber gerade dadurch ihren Charme gewinnen. Tatsächlich hat Gabor Schablitzki hier viel mehr geschaffen als ein Album elektronischer Tanzmusik. Aus den Mitteln dieses Genres ersteigt etwas, das heute noch nicht zu benennen ist. Vielleicht werden die Endjahreslisten einen Namen gefunden haben.

Allerdings übertreibt Huismans es auf „Fever“ gelegentlich mit seiner Kreativität. So ist „Brasil Deadwalker“ in der Härte von Beats und Arrangement einfach nur nervtötend, und auch „Final Frenzy“ erscheint nicht nur als Belastung des Hörorgans sondern des gesamten Sinnesapparats. Allerdings hat das von letzterem verursachte Unwohlsein durchaus seine interessanten Momente. Der Trip ist zwar beängstigend und irgendwie schlecht, aber macht auch süchtig.

Damit haben sich die negativen Momente erledigt. Schon gleich zu Beginn fordert die Albumeröffnung „Winamp Melodrama“ die volle Aufmerksamkeit, setzt den Körper unter Hochspannung. Wo Witch-House Samples durch massive Übereinanderschichtung unkenntlich macht, stehen hier die zugrundeliegenden Bestandteile zwar klar nebeneinander, sind aber in ihrer Kleinteiligkeit nicht zu identifizieren. Monoton, vereinzelt und in Clustern wiederholt treiben sie als Beat genutzt den Hörer an und lassen ihn dauerhaft am Rand zum nervösen Zusammenbruch stehen. Das ist anstrengend und begeistert. Der progressive Drum’n’Bass von „Cheater“ wirkt nachfolgend geradezu erholsam, bevor „Juxtaposed“ wieder die Nervosität erhöhen darf. Allerdings ist hier die hektische Vielfalt in einen funktionaleren Trackkontext eingebettet als in der Albumeröffnung. Experimentell elektronische Verspieltheit trifft auf entspannte Clubatmosphäre. Futuristischer Drum’n’Bass findet sich auch später im Albumverlauf. So ist „This Is Hardcore“ von Breakbeats und D’n’B-Ästhetik bestimmt, und vor allem „Wasteland“ ist mit seinen versetzten Kicks ein düster tanzbares Glanzstück. Minimale Mittel und maximale Direktheit von Bass und Beats bestimmen „Flavour Park Jam“. „Aquatic Family Affair“ wiederum spannt den Hörer eine ganze Weile auf die Folter, bevor Huismans in diesem Track eine hektisch pulsierende Bass-Nummer ausbreitet. Sphärisch flirrend beginnt „Intermission“ und entwickelt sich zu einer pluckernden, clickenden Electronummer zwischen Bass und gebrochenen Beats.

Das Disco-Konzept lässt sich unter Umständen als besondere Funkyness in den technoid minimalistischen, 2562’schen Bassmusik-Konstrukten identifizieren. Wie angemerkt, mag dies aber pure Einbildung sein. Davon unabhängig ist „Fever“ – trotz der erwähnten Schwachpunkte – eine beeindruckende Platte, ihre Intensität und Direktheit wie auch die in ihr zum Ausdruck kommende Kreativität des Künstlers begeistern.

Der erste Akt stößt vor den Kopf. Die Bassgitarre dominiert die Eröffnung „Hunde Und Helfer“. Wie Zementklötze an den Füßen, werden wir herein- und herabgezogen. Scheinbar leichter schließt sich „Generation Memory“ an, das einmal mehr die Qualität der Pendikel’schen Songtexte beweist, die Fähigkeit, Unbehagen zu benennen und zu verdeutlichen. Der zweite Aufzug beginnt als Verwirklichung der Utopie rockend, vorwärtspreschend mit „Trag Die Alten Sachen Auf“ und hymnisch mit „Dieser Moment“. Seine Fortsetzung jedoch versinkt im ironisch gebrochenen Elend des melancholischen, liebevoll boshaften „Abo Auf Pech“, bevor „Metaphern“ die interessante Lüge besingt und uns hinüber peitscht in den dritten Albumteil. Diesen eröffnet die Ankunft unseres Anti-Helden – des Mac Gyver der Pop History, „Der Mit Dem Hammer“ – als deutsch-rockende Introspektive zwischen Kante, Surrogat und Go Plus. Danach steht „Achter De Welt“ ganz im Zeichen einer sanften, mit leichten Jazz-Arrangements angehauchten Schönheit. Aber Anmut und Zartes haben bei Pendikel immer nur eine endliche Daseinsberechtigung, so dass „Reprise“ in monotonem Pulsieren einen bedrohlichen Gegenpunkt setzt und „Zäune“ zunächst träge und stumpf vorwärtspumpend die Anspannung nur wenig löst, bevor dann die Läuterung erfolgt.

In weiten Strecken des „Pendikelands“ scheint es, als ob Oliver Klemms ambient elektronische Ader hier mehr Freiheiten erhält. Gleichzeitig dominiert der bereits erwähnte Gegensatz aus schweren, erdenden Basssaiten und scheinbar leichten Melodiebögen, wobei die Bässe vielfach fast überbetont werden. Den Albumklang untermauern zudem Fagott, Streicher, Xylophon und manch anderes. Das Finale des Albums bildet „In Pendikeland“ als versunkene Zusammenfassung der Sandkämper’schen Lyrik, seines verzweifelt satirischen Anti-Kapitalismus, der unbegründeten, den Fatalismus in Frage stellenden Hoffnung und geradezu Bernhard’schen Klarsicht. Pendikel sind und bleiben die beste aller unterschätzten deutschen Rockbands.

Das Wummern und Vibrieren, das die Stücke durchdringt, erzeugt eine wenig greifbare Stimmung. Zwar geben die drei Teile von „In The Fog“ tatsächlich den Eindruck einer schwer durchdringbaren Wolke aus Klang oder den eines zähen Fluids, durch das nicht hindurchgeschaut oder -gehört werden kann; den Charakter der Stücke oder des Albums als ganzem zu fassen, ist dennoch eher schwierig. Im Gegensatz zum Triptychon „In The Fog“ ist der andere Dreiteiler „In The Air“, der das Album beschließt, fast erhebend, schwerelos ätherisch. An anderen Stellen wiederum klingt „Ravedeath, 1972“ geradezu zerstörerisch, wenn auch auf eine nahezu absurd meditative Art. Die verzögerte Melodik der Drones, wie auch die der anfänglichen Orgel klingen als erschallten sie aus einem Abrisshaus heraus, gefiltert durch Industriekrach oder als ferne Idee von Musik im Rauschen eines großstädtischen Molochs. An einer Hauptverkehrsstraße, in einem schlecht schallisolierten Haus wohnend kann der Verkehrslärm zur Gewöhnung werden. In diesem Fall werden die Fahrgeräusche der Autos zu einem dauernden Rauschen reduziert, das am Anwohner vorbeigleitet. Ähnlich lässt sich „Ravedeath, 1972“ wahrnehmen. Dann aber verpasst der Hörer die faszinierende Kleinteiligkeit des harmonisch melodiösen Dröhnen und Wummerns. Ihm entgeht in diesem Fall das Intensive, das einerseits Beängstigende und andererseits Erhebende an Stücken wie „Analog Paralysis, 1978“, „No Drums“ oder „Studio Suicide, 1980“. Nichtsdestotrotz ist Tim Heckers Album bereits im allerersten Moment eine spannende Platte, die aufhorchen lässt und die – egal ob aufmerksam, oder im Vorbei gehört – belohnt.

Chuckamuck legen es darauf an, die Vorurteile zur Seite zu wischen und das beste Power-Garagen-Pop-Album seit … mindestens … „Barely Legal“ der Hives vorzulegen, um gleichzeitig ihren Beat-Punk-Pop vielseitiger und hintergründiger um die Ecke zu schießen. „Verschwende Deine Jugend“ trifft hier die Hamburger Schule, macht einen Abstecher in den Starclub irgendwann 1964, um absolut zeitgemäß im Heute anzukommen. Jugendlich sorglos – außer im Liebeskummer – schrammelnd und krächzend prügeln die vier Berliner Jungspunde sich durch zwölf hochmelodiöse zukünftige Klassiker des deutschen Rockpop. Wo die großen Plattenfirmen sich in den letzten Jahren jede scheinbar tanzbare, radio-kompatible Band geschnappt haben, entging ihnen mit Chuckamuck die eine Band, die tatsächlich das Zeug hat, die „Indies“ und die Radiohörer zu vereinen, die tatsächlich eigentlich schon mal ihr MTV-Unplugged buchen kann.

Hinter dem vielleicht hässlichsten Cover seit Jahren verbirgt sich also – so viel sollte klar geworden sein – eine der besten deutschsprachigen Platten des Rock, R’n’R, Pop, Whatever seit Jahren. Ungehobelt und wild stürzen sich Oska, Jules, Lorenz und Julius hinein in das Abenteuer, in die Liebe einerseits und Sex, Zigaretten und Alkohol andererseits. Nach einem Takt schon hat die Band jeden Zweifel weggewischt, und alles, was in den letzten 12 Jahren am Garagenrock von Hives und Kollegen ausgelutscht erschien, hat plötzlich wieder einen Reiz, wenn „Eis Am Stiel“ von Anfang an in Fahrt kommt. Zwischen diesem Anfang und dem Moment, wenn „Schlaf Noch Nicht“ das Album dann voller lärmiger Melancholie beenden darf, verstecken sich zahlreiche ebenso großartige Momente. Sei es das gröhlende „Mars Mandel“, das durchgeprügelte „Outta My Way“, das treibende „Caroline“ oder der 70s Punk „Walk A Like Duck“, es rockt. Seien es der zerfallende Straßen-Rock’n’Roll „Mein Hund Und Ich“, das jugendlich freie, sehnsüchtig verliebte „Ostsee“ oder die leicht zurückgenommene, selbstverherrlichende Hymne „Chuckamuck“, es begeistert. Sei es der zärtliche, leicht folkige, deutsche Singer-Songwriter-Pop „Souvenirs“ oder das herrliche, einfach schöne „Gestern Traf Ich Dan Tracy“, das in seiner Idee nicht zuletzt von Tocotronic inspiriert wurde, Chuckamuck nehmen gefangen. Natürlich, man könnte sagen, Chuckamuck seien die dreisteste Übersetzung von Mando Diao und den Hives ins Deutsche, aber wenn die Kopie einer Kopie besser ist als das urursprüngliche Original, ist das kein Problem, sondern ein Lob.

Die eröffnende Version des Titeltracks erklingt als monoton vorwärts stapfender Krautdisco-Pop im Stile der „neuen“ Sterne („24/7“), der vor allem durch die Flöteneinspielung in seiner Minute gewinnt. Aus dem Stück wird im L.A. Crack Mix ein verquerer, pumpender Krautclubhit voller intensiver Spannung. Es ist nicht verwunderlich, dass Von Spars Jan Philipp Janzen auf dieser EP seine Finger mit im Spiel hatte. Wie im Titelstück vergnügen sich Stabil Elite auch in „Der Mann Auf Der Kutsche“ im Spannungsfeld zwischen Krautrock, früher deutscher Electronica und Postpunk. Eigentliches Zentrum der EP ist jedoch „Krautkamerad“. Die Neunminuten-Nummer überzeugt in ihrer hypnotischen Monotonie ebenso wie in ihrer rhythmischen Akzentuierung und der Verzweigung in ihrem letzten Drittel. Sphärisch pulsierend macht sie ungemein neugierig auf das Album.

Es ließe sich Stabil Elite natürlich vorwerfen, sie seien die so-und-so-vielte Band, die in den Untiefen der Motorik des Krautrock wühlte, um einfachen sphärischen Progpop aufzuwerten. Allerdings tun die drei Düsseldorfer dies insbesondere in „Krautkamerad“ so spannend und so überzeugend, dass wirklich nur Wohlgefallen bleibt.

Die Werbung sagt (sinngemäß), die erste Single – und Albumeröffnung – „Never Let Me Go“ sei ein Clubhit für die Vorstadt. Vermutlich ist damit die Großraumdiskothek in der Trabantenstadt gemeint, denn der klinisch kalte Autotune-Pop hat sicherlich alle Bestandteile, um in solchen Locations zu zünden. Freundlich formuliert ist es ein Hit, der Madonna- und Kylie-Fans beglückt. Aber gerade deshalb ist es halt auch vollkommen unspektakulärer, zeitgemäß aufgemotzter 80er-Pop. Das potentiell Mitreißende wird durch die latente Peinlicheit von Klang und Arrangement massiv geschmälert. Ähnlich ergeht es der Mehrzahl der Stücke. Im Prinzip schon ganz nett, aber immer mit dem Eindruck, hier würden auf billige Weise die großen Vorbilder kopiert, statt dass erkannt werden könnte, es handelt sich um die Vorbilder selbst. Wenn die mangelnde Eigenständigkeit der Stücke sich dann noch mit echter Langeweile verbindet wie im äußerst drögen „Sky“, wird das Glaubensbekenntnis zum Non-„Credo“. „Into The Night“ erscheint fast wie „Sky“s (bessere) Schwester, aber immerhin unterbleibt die Langeweile. Wie vieles auf diesem Album stampft das Stück synthetisch poppig vor sich hin, funktioniert vermutlich ebenso im Radio wie live wie in einer durchgemachten Nacht und gelingt in Verbindung mit dem typischen 1980er-Jahre-Gesang als äußerst gefälliger, aber eben doch nur wenig interessanter Hit.

Unter den gleichklingenden 80er-Hits auf „Credo“ mag unter Umständen „Get Together“ mit seinem monoton peitschenden Beat noch zu den Höhepunkten zählen. Einer der wenigen wirklichen Hits des Albums ist jedoch „Egomaniac“, das stark an einen housigen Remix eines Stücks der Pet Shop Boys erinnert. So ergibt sich, dass trotz des Hit-Charakters einmal mehr ein Gefühl des „Kenn ich doch schon“ verbleibt. Ähnliches ließe sich über „When The Stars Start To Shine“ formulieren, welches das Album beschließt. Allerdings schleichen sich hier erstmals Unreinheiten im Klang in die desinfizierte Reinheit des Albums ein, so dass die eher simpel gestrickte Nummer durchaus eine gewisse Spannung entfalten kann.

Erschreckend ist, dass in der überwältigenden Unscheinbarkeit des Albums am Ende kaum etwas auszusetzen ist, so im Jetzt ist das Album verortet, so kompatibel mit Club – nicht nur der Großraumdisko – und Radio – nicht nur Formatradio – ist das Album. Das heißt auch, dass „Credo“ im Gegensatz zu I Blame Cocos „The Constant“ erfolgreich auf dem Grat zwischen Peinlich und Cool balanciert, nur leider die nötige Innovation oder Außergewöhnlichkeit vermissen lässt. Wie oben schon angemerkt, klingt fast jede Nummer wie ein relativ geschicktes Plagiat verschiedenster Quellen. Einfach billig, aber auch einfach gefällig.

Zwischen kurzen Miniaturen und dem epischen „S/Word And Leviathan“ verzaubert er mit zart-luftigen Melodien und bedrängt mit akustischem Dröhnen und Vibrieren. Obwohl die Stücke stilistisch vielfältig sind und harmonisch von tragischem Moll zu erhebendem Dur hin und her wechseln, wirkt das Album geschlossen, wozu vor allem die eher beschauliche Inszenierung der Stücke, ihr durchgängig eher zurückgenommenes Tempo beiträgt.

Tatsächlich ist erwähntes, zwölfminütiges „S/Word And Leviathan“ vielleicht das schwächste Stück des Albums. Sein im Grunde übermäßig ausgewalztes, orientalische Meditation verbreitendes Arrangement vermag nicht dauerhaft zu fesseln und dennoch verströmt es eine gewisse Faszination, funktioniert es gut als besinnliche Begleitung. Selbst in seiner Überlänge zeigt es prinzipiell Chasnys Talent für gelungene Spannungsbögen und erlaubt immer wieder, neue Dimensionen in ihm zu finden. Das Kontemplative dieses Stückes findet sich im Verlauf des Albums häufiger, wenn auch weniger kolossal. Sowohl „A New Name On An Old Cement Bridge” als auch „Brilliant Blue Sea Between Us” greifen den grundlegend instrumentalen Charakter von „Leviathan“ auf und fordern ähnlich auf, sich auf sich selbst zu konzentrieren. Dieses Nach-Innen-Gerichtete der Musik wird gedämpft, sobald Gesang hinzukommt, und die Stücke gewinnen dadurch. So verströmt „Dawn, Running Home“ zwar eine ähnliche Stimmung wie zuvor genannte Nummern, erscheint aber weniger schwer, weniger gezwungen und somit lohnender. Ähnlich gewinnt „River Of My Youth“ in seiner prinzipiell trägen Entfaltung durch den vereinzelten Gesang und Elisa Ambrogicos säuselndes Hauchen. Die Düsternis, die Aufforderung zur Selbstfokussierung nimmt im Laufe des Albums immer mehr zu. So verschwinden über die Stücke hin die lichten, erhebenden Momente. Diese überzeugen aber dennoch am meisten und sei es nur, weil sie vom Hörer herbeigesehnt werden. Die zärtliche Schönheit von „Hold But Let Go“, die Minatur „Poppies“ und „Light Of The Light“ sind absolut unerlässlich, um die implizite Dunkelheit der später präsentierten Folkexperimente zu ertragen. Die Verbindung beider Albumseiten bildet „Above A Desert I’ve Never Seen“, das nicht nur das Album eröffnet, sondern eben in dieser Zusammenführung von Leichtigkeit und Schwere, Düsternis und Sonnenaufgang auch zu den Höhepunkten der Platte gehört. Alles in allem vermag vielleicht die Langsamkeit der Entfaltung vieler Stücke nicht zwangsweise die beabsichtigte Spannung zu erzeugen und doch wohnt den Stücken auf „Asleep On The Floodplain“ eine erstaunliche Intensität inne.

Um zu überzeugen, braucht Lia Ices auch tatsächlich nicht die Mitwirkung von Justin Vernon in „Daphne“. Zudem ist „Daphne“ in seiner fast übermäßigen Instrumentierung vollkommen untypisch für „Grown Unknown“, gewinnt das Album seine Intensität doch aus dem gezielten Einsatz weniger Mittel, in deren Zentrum immer und immer wieder Lia Ices Gesang steht. So dient die leichte elektronische Verzerrung ihrer Stimme am Albumanfang auch allein dazu, die Aufmerksamkeit zu erregen. Danach reicht Ices’ verhallte Stimme und der Liebreiz der Melodien, das geschickte Setzen einzelner Akkorde – egal ob mit Gitarre oder Klavier – und eine reduzierte, perkussive, rhythmische Akzentuierung, um in den Bann zu ziehen.

Es fällt schwer, unter den neun Stücken Höhepunkte auszumachen, so warm und intensiv erfasst einen diese Musik. Seien es das eröffnende „Love Is Won“, das langsam vor sich hin marschierende „After Is Always Before“ oder das scheinbar beim Hören in sich zusammen fallende „Bag Of Wind“, sie alle nehmen sofort gefangen. Vielleicht ist das Geheimnis der Hall, der hier auf allen Elementen der Musik liegt, aber die Stücke verströmen eine besondere Attraktivität, die ihrem simplen Charakter fast zuwider zu laufen scheint. Aber tatsächlich hat der Titeltrack besondere Reize, getragen allein von Handclaps, Lia und einer Gitarre. Auch „Little Marriage“ verdient eine gesonderte Erwähnung. Glockenspiel und latent dunkle Grundatmosphäre heben es hervor, so wie es Bläser und eine ähnliche Düsternis für „New Myth“ tun. Am Ende aber hat jeder Song seine Besonderheiten, die ihn zu einem persönlichen Highlight machen. Vielleicht heißt das auch, dass alles ähnlich ist, aber dann ist eben alles ähnlich wunderbar.

Auf Lia Ices’ „Grown Unknown“ enttäuscht nichts und fast alles begeistert. Es ist ein Album, um es ganz tief in sich zu tragen und sich von ihm helfen zu lassen. Erwähnter Hall, Lias’ Gesang und das Reduzierte der Arrangements zwingen zu den zu Beginn gemachten Vergleichen. Einmal klingt alles wie eine jüngere Tori Amos, ein anderes Mal wie Joanna Newsoms Zwillingsschwester, und so gut wie ein Großteil des Schaffens dieser beiden ist auch dieses Album.

Ihre Vergangenheit können Instra:mental nicht verbergen. Rave- und Acid-Elemente dringen immer wieder durch die elektronisch oszillierenden Klangwelten. Die synthetische Künstlichkeit der Tracks berührt kaum. Offenbar haben die beiden Produzenten versucht, einen futuristisch unterkühlten Klangentwurf, wie er nicht selten auch im D’n’B zu finden ist und wie er im Club durchaus gut funktionieren kann, in den Kontext eines Listening-Albums zu überführen. Dies gelingt ihnen technisch perfekt, allerdings fehlt es zumeist an der Seele. Natürlich ist das eröffnende „Sun Rec“ gelungen in der Abwechslung von flirrenden Synth und pochenden Beats. Insbesondere der hintergründige Puls verwirrt und begeistert. Ähnlich wird dies später im Album in „Delta Zone“ noch einmal aufgegriffen und gelingt ähnlich gut. Über jeden Zweifel erhaben ist zudem die stürmische Beat-Urgewalt „Thomp“, die unter Umständen ein zukünftiger Klassiker sein könnte. Das prinzipiell ähnlich gelagerte „8“ wiederum befriedigt in keinerlei Hinsicht. Auch „Waterfalls“ enttäuscht mit seinen typischen flirrenden Synthesizern, die fast die Gestalt von geologischen Schichtungen anzunehmen scheinen. Das atmosphärisch Dichte, die Perkussion mehr als Beiwerk zu sphärischen Synth-Flächen Nutzende macht aus dem abschließenden „Memory Implant“ phasenweise einen Höhepunkt des Albums.

Beispielhafter für das Album in ihrer unentschlossenen und unbeschreibbaren Durchschnittlichkeit sind allerdings vor allem Stücke wie „Rift Zone“ oder „Talkin‘ Mono“, die eigentlich alles richtig zu machen scheinen, bei denen aber nichts hängen bleibt, die erscheinen, als seien sie 15 Jahre alt und damals schon nicht besonders gewesen. Seziert man die Tracks, passt jedes Einzelteil an sich, der Gesamteindruck des jeweiligen Stücks aber bleibt ein interessiertes „OK“. „Rift Zone“ zum Beispiel hat Momente, in denen es scheint, als könne der Bass einem den Atem rauben. Wichtig an diesem Satz ist der Konjunktiv. Überzeugender setzen Instra:mental den Hörer mit „Plok“ unter Strom.

Mit „Resolution 653“ präsentieren Instra:mental basslastige elektronische Tanzmusik im Hier und Heute. Green und Kirkham reizen jedoch weder die Möglichkeiten aus, noch besitzt die von ihnen präsentierte Melange aus Techno und Dubstep eine klare Handschrift, so dass die Tracks als eindeutig von ihnen stammend zu identifizieren wären. Das ist nett, aber auch schnell verdrängt.