Irgendwo in den Weiten des Netzes bekannte ich bezüglich Coldplays „X&Y“ desillusionierte Liebe und enttäuschte Hoffnungen. Doch was hatte ich erwartet von einer Band, die nicht die beste, sondern nur die größte der Welt sein will. Ich hatte für ihr drittes Album und für das Jahr 2005 ungefähr das ersehnt, was sie jetzt mit Album Nummer vier „Viva La Vida or Death And All His Friends“ abliefern. Heute jedoch – mit Brian Eno und Markus Dravs in der Produktion – reicht das leider nicht mehr aus. Drei Jahre später ist zu viel Wasser die Themse runter geflossen, zu viel Musik veröffentlicht worden, die hier kopiert wird, zu viel Musik an mein Ohr gedrungen, die sich hier spiegelt.

Vielleicht liegt es an Markus Dravs Mitwirkung, aber nicht nur der Einstieg „Life In Technicolor“ erinnert immens an Arcade Fires „Neon Bible“. Doch wer braucht eine Neu-Interpretation dieses Albums durch Coldplay im U2-Anstrich? Keiner, aber immerhin verkörpert ein solcher Ansatz einen Hoffnungsschimmer, war doch im Vorlauf der Veröffentlichung zum zweiten Mal – denn auch „X&Y“ ging dies voraus – die Rede von einer revolutionären Neuerfindung der Band Coldplay. Nicht nur deshalb ließ sich ein einfaches „weiter so“ befürchten, ein viertes Mal der gleiche Brei. Die Jovi-U2-Nickelbackisierung der Band schien hauchdünn bevorzustehen und eine Blur-Radiohead-Pulpisierung fast ausgeschlossen. Ankündigung und Befürchtung führten zu einer realistischer Erwartung eines „sowohl als auch“, das als „weder noch“ doch tatsächlich umgesetzt wird. Dank Eno und Dravs zeigen sich Coldplay befreit und im Vergleich zu „X&Y“ rundum erneuert. So wäre 2005 vielleicht eine Höchstwertung für „Viva …“ möglich gewesen, aber in einer immer schneller werdenden Musikwelt hecheln Chris Martin und Kollegen einer Entwicklung hinterher – oder präsentieren eine massen- und stadion-kompatible Umsetzung bekannter popmusikalischer Leckerbissen. Eine Umsetzung, die gelingt, die vielleicht statt zehn Millionen Exemplaren nur neun – oder aber sogar zwölf – verkaufen mag, die aber vor allem doch eher langweilig daherkommt. Bei allem Größenwahn, den Titel, Cover und NME-Vorab-Feature andeuteten, kommt das Album ziemlich zurückgenommen daher. Die Band setzt erfolgreich das um, was Chris Martin im Gespräch mit dem Q-Magazin als zutreffende Beschreibung der musikalischen Bestrebungen der Band benannte: die Verbindung von Radiohead und Westlife.

Ein Lob verdient allerdings in allen Belangen Schlagzeuger Will Champion, dessen Verständnis für Percussion und Rhythmus das Album durchaus prägt und durchgehend zumindest ein gewisses Interesse weckt – nicht nur, aber besonders im ansonsten eher nervig-bemühten „Strawberry Swing“, dessen Intensität durch Chris Martins Gesang verwässert wird. Anspruch und Realität gehen überhaupt häufig auseinander auf „Viva …“. Das Popverständnis, die Anwendung der Formel für den perfekten Stadionsong und Ideenreichtum gehen meist nicht Hand in Hand, sondern streiten um die Vorherrschaft. Im Kompromiss unterliegt in der Regel die Idee. So wirkt „Cemeteries of London“ zunächst unwesentlich verquer, schwenkt dann aber um und besucht den „Joshua Tree“. Eine Richtung, die viele – oder alle – Songs hier einschlagen. Den Charakter des Albums in Relation zu den bisherigen drei Werken verkörpert vielleicht am besten „Lost!“. So sehr klassischer Coldplay-Sound und doch mit deutlich mehr Tiefe, aber eben zudem mit ganz viel des bekannten und ausgelutschten U2-Klangspektrums.

Zwischen Langeweile, U2-Radiohead-Arcade-Fire-Eintöpfen und gelungenen zukünftigen Klassikern stellt sich häufig die Frage, wie die Band die Worte Neuerung, Experiment und Eigenständigkeit versteht. Anders: Wenn ein Song – namentlich „42“ – aus drei Teilen besteht, die eher lose aneinandergereiht werden und in keiner Weise eine Einheit bilden, mögen das manche als total innovativ ansehen, am Ende bleibt doch nur ein misslungener Song. Einer, der weder an herkömmliche Coldplay-Songs (Sektion 1 und 4), noch an Radiohead (Sektion 2), noch an Supergrass (Sektion 3) heranreicht. Auch die drei Doppeltracks „Lovers in Japan / Reign of Love“, „Yes / Chinese Sleep Chant“ und „Death and All His Friends / The Escapist“ werfen Fragen auf. Britische Kundenfreundlichkeit (zwei für eins), falsch verstandener Erfindergeist, …? Interessanterweise folgen jeweils kleine Perlen auf reichlich belanglose Stadionrocker, wovon besonders „Death and All His Friends“ als langweilige Perfektionierung der angestrebten Ehe aus Radiohead und Westlife auftritt. „Reign Of Love“ erinnert an den einzig brauchbaren Song auf „X&Y“ („Til Kingdom Come“), „Chinese Sleep Chant“ ist wahrscheinlich die größte Annäherung, die Coldplay jemals an einen atmosphärisch dichten Noisepop Marke „My Bloody Valentine“ erreichen werden, und das Album beschließende „The Escapist“ entspricht der Eröffnung „Life in Technicolor“, nur diesmal mit Text, was den Track nicht verbessert, ihm aber eine lohnende zusätzliche Dimension verleiht.

Die wirklich positiven Einzelerscheinungen auf „Viva …“ bilden – in Maßen – die Vorabsingle „Violet Hill“ und – vor allem – der umwerfende, fantastische, wirklich grandiose Titeltrack „Viva La Vida“. Ersteres führt zwar bluesig-rockend in fast unverschämter Weise auf die falsche Fährte, setzt aber eben auch perfekt die Prämisse des „weder weiter so, noch vollkommen neu erfinden“ um. Letzteres dagegen… Hach, die verfluchte ITunes-Werbung ignorierend, erkläre ich es hiermit zu einem der Songs des Jahres, und auf jeden Fall zum Song des Albums. Wieder klingt vieles mit, das bekannt ist, natürlich geht der perfektionierte Coldplay-Sound nicht ohne Kitsch, und doch ist „Viva La Vida“ als Song der perfekte Indiepop, das perfekte hymnische Arrangement, absolut mitreißend.

Doch täuscht auch dieser überragende Song, dieser eine Hälfte der Coldplay’schen Möglichkeiten vollkommen ausschöpfende Track nicht darüber hinweg, dass „Viva La Vida or Death And All His Friends“ bei aller positiver Überraschung nicht alle Wunden heilt, die „X&Y“ aufgerissen hat. Vielmehr lässt es das ein oder andere vergessen, um gleichzeitig mit seinen überdeutlichen Bezügen zu Arcade Fire sowie der idiotischen Synthese aus Radiohead und Westlife neue Fragezeichen aufzuwerfen.

Das Problem an Lil Waynes „Tha Carter III“ neben den ganzen Sch…-Tracks, neben den ganzen fantastischen Stücken und ab von der Tatsache, dass es mich bei einem Hördurchgang durchgängig flasht und beim nächsten ebenso in Gänze nervt, langweilt und ankotzt, ist seine Überlänge. Ob die sich ewig streckenden 80 Minuten der Vorliebe des Dwayne Michael Carter Jr. für das Format des Mixtapes oder dem kommerziellen Erfolgsgedanken geschuldet sind, bleibt offen. Fokussiert auf die Hälfte der Tracks könnte „Tha Carter III“ tatsächlich ein fantastisches Album sein.

Viel spricht jedoch für den Kommerz-Vorwurf. Bei allem Talent – Rap, Beat und Produktion – ordnet sich das Album mit seinem Versuch, alles von Club über Bewusstsein bis Klingelton und Radio abzudecken, doch irgendwo im Mainstream zwischen 50 Cent, Flo Rida und Usher ein. R’n’B-Massenware, die, in den Staaten zumindest, zum meist erwarteten (kommerziellen) Rap-Album des Jahres wird, das als (einziger) potentieller Megaseller des Genres Lil Waynes Standing zu neuen Höhen treibt, ohne dass es überhaupt schon gehört worden wäre. Dabei fühlte der Künstler sich doch vorher schon als größter lebender Rapper; wobei „groß“ im Englischen das nette Wortspiel erlaubt, ob „greatest“ oder „biggest“ gemeint sei. Großartigst oder einfach meistverkaufend. Letzteres schafft er sicherlich mit dem dritten „Tha Carter“-Album.

Der großartigste Rapper hingegen? Möglicherweise werden in einigen Jahren alle „Tha Carter“-Alben in einer Reihe stehen, mit den Alben, die über die „BlackMusic“-Fans hinaus einen R’n’B-Künstler populär machten, sie zu genre-übergreifenden Klassikern aufsteigen ließen. Lil Wayne will – unbedingt – in einer Reihe stehen mit Jay-Z, 2Pac und Notorious BIG, wobei sich vom transatlantischen Standpunkt aus doch die Frage stellen lässt, ob das – nicht US-fixiert – die richtige Ehrenhalle ist. Vor allem scheint fraglich, ob dieser Status mit einem Album erreicht wird, das versucht, alles zu sein, und gleichzeitig nichts wirklich ist.

Bis hier stehen da viele Worte und wenig über die Musik. Zusammenfassend ließe sich dazu sagen: Zwischen Status Quo der Fiddy-, der Jay-Z- und der Kanye-Schulen, zwischen Futurismus und Klassisch findet sich alles. Technisch kommt das perfekt rüber, die eingekauften Produktionen funktionieren und der Künstler selbst ist bei all den Features fast überflüssig. Nicht nur, dass letzteres bedauert werden muss, gelegentlich passen Konzept, Rap und Produktion wie Katz und Hund, wie Regen auf Zuckerskulptur, wie Peitsche und Zuckerbrot. Schade, dass dies gerade bei dem vielleicht kreativsten Track („Dr. Carter“) geschieht oder mit die beste Produktion des Albums versaut („Shoot Me Down“). Das mit „Playin’ With Fire“ ein Track komplett in die Hose geht – Godzilla lässt grüßen – wundert dennoch.

Alles beginnt mit dem viel versprechenden „3peat“, hochklassiger Südstaatenrap, der nicht nur Wayne in guter Form sieht. In der gleichen Schublade finden sich das zerstörte – einerseits unhörbare, andererseits grandios verschrobene – „A Milli“, sowie das nur clubtaugliche „Got Money“ und dessen Klingeltonausverkaufs-Schwester „Lollipop“. Letztere beide klar produziert für den MTV-Erfolg, der sich natürlich sofort einstellt. Vom futuristischen Standpunkt aus gefallender erscheint „Phone Home“, wogegen das altbackene – sorry Busta – „Lala“ nur nervt. Ebenfalls keinen Kreativpreis gewinnt sicher das dennoch überzeugende – wegen dem anderen Mr. Carter Jay-Z – „Mr. Carter“ und der weichgespülte Kanye-R’n’B „Comfortable“.

Den Höhepunkt von „Tha Carter III“ bildet dessen Mitte: zunächst das traumhaft schön soulige „Tie My Hands“ – featuring Robin Thicke und Produktion von ebendiesem – mit dem nachfolgenden nervig gelungenen „Mrs. Officer“ – Kandidat für peinlichster Lieblingstrack 2008. Bei letzterem sind allerdings sowohl Lil Wayne als auch Kollaborateur Bobby Valentino vollkommen überflüssig. „Mrs. Officer“ gehört mit einigen anderen Tracks des Albums in die Kategorie, bei der ich mich frage, ob die – mich normalerweise ankotzenden – Berliner Massivbushaggro-Nasen sich produktionstechnisch so sehr amerikanisiert haben, oder ob die Amis sich langsam dem Niveau der Berliner annähern; das aber nur nebenbei. Das Höchstniveau der Albummitte ergibt sich weniger aus „Mrs. Officer“ sondern eher aus „Let The Beat Build“. Einmal mehr eine perfekte Kanye-Produktion – und einmal mehr ist der Backing-Track wichtiger als Weezy Wayne Carters Raps. Deren Bedeutung tritt eigentlich nur beim eröffnenden „3Peat“ und dem mehr als überzeugenden „You Ain’t Got Nuthin’“ hervor, das ihm Fabulous und Juelz Santana zur Seite stellt. Beide Tracks führen einem besonders vor Augen, was in Lil Waynes Kosmos möglich wäre / ist – wenn er nicht auf Nummer sicher geht, oder zwangsweise einen Klassiker produzieren will.

Am Schluss bleibt nur noch eine Frage bei diesem Album: Warum muss im ewig langen „Dontgetit“ das gleiche Nina-Simone-Sample genutzt werden, das Common schon auf „Finding Forever“ verwendete? Auch egal, ist der Track doch noch eine versöhnliche Note gen Ende.

Der Weg nach vorn braucht zunächst einige Schritte zurück – um Anlauf zu nehmen. Ellen Allien präsentiert sich auf „Sool“ nicht nur in der Selbsteinschätzung minimal. Selten folgt ein Album so sehr der Beschreibung des Künstlers / der Künstlerin. Skizzen sollen die Tracks sein, (Vor-)Zeichnungen, die ihre Interaktion mit ihrer Umwelt reflektieren.

Zur Erstellung dieser klanglichen Entwürfe orientiert sie sich ganz offenbar an der experimentellen Elektronik unter anderem der mittleren Neunziger Jahre. So klingt „Bim“ einerseits nach Laub, andererseits aber vor allem absolut unglaublich. Allein für diesen stillen Experimental-Track verneige ich mich vor dem Genie der Berlinerin. Zuvor bringt mich jedoch das Fieldrecording „Einsteigen“ um den Verstand. Was weniger eine negative Aussage ist, als eine Verwirrung ausdrückt, die mich bei jedem Hören dieser U-Bahn-Klanglandschaft erfasst. Nicht zuletzt, weil es bei aller erprobender Charakteristik des Albums, doch in seiner „un“-musikalischen Schlichtheit fast eine Ausnahme bleibt. Nicht zuletzt, weil ihm das eher traditionell minimal elektronische „Caress“ folgt, das zumindest Ellen Alliens Verhaftung im Club erahnen lässt, selbst wenn auch dieser Track eher für die Anlage zuhause produziert wurde.

Zwölf Minuten im Album und ich bin verwirrt, meine Erwartungen sind erfüllt und totale Begeisterung durchströmt mich. Was soll da noch kommen?

Viel. Zunächst das unstetige, seinem Namen vollkommen gerecht werdende „Sprung“. Weit im Hintergrund ein sphärisches Sirren, vorne nur … nennt sich das noch Beat? Das Innere der Musik nach außen gekehrt, unglaublich. „Elphine“ dagegen verströmt wieder Vertrautes, erscheint weniger abstrakt, selbst wenn ein kalter Winterwind es durchweht und der Beat zwischenzeitlich gepfiffen wird. Die kurze Erholung währt jedoch nur kurz. Zurück zu Abstrakt-Experimentellem geht wieder „Zauber“, das mit einem einzelnen – egal ob real eingespielten oder aus der Box kommenden – Holzbläser einen Weg zwischen elektronischem Pop und Klassik sucht, der, um einige Ecken gedacht, durchaus an die Landschaften von Gas aka Wolfgang Voigt erinnert. Sich in den Tiefen von „Zauber“ zu verlieren, fällt leicht. Wiederum zum Niederknien schön.

Nach so viel zauberhafter Schönheit verstört „Its“ aufdringliche Aggressivität. Repetitiv industriell stampft und pocht es voran wie ein Herz auf Speed. Herz und Lunge kommen plötzlich nicht mehr hinterher, Sauerstoff und sauberes Blut werden knapp. Platzangst durchströmt einen, Hyperventilation. Der längste Track des Albums ist in keinster Weise der schwächste, vielleicht ist es sogar einer der kreativ stärksten, doch das von ihm ausgestrahlte simple Chaos befremdet und verwirrt in höchstem Maße. Eine ähnliche Gefühlsregung löst „Ondu“ aus, ist dabei aber sehr viel weniger körperlich unangenehm. Ganz im Gegenteil äußerst angenehm dagegen tritt „Frieda“ auf den Plan. Im Gesamtcharakter wieder ambient, nah bei Gas, prägen es dabei doch die Vocals sowie die Gitarrenklänge, die jedoch beide weniger als solche denn als Teil der atmosphärischen Inszenierung erscheinen. Wie hier zeigt sich die Doppelbödigkeit der Allienschen Skizzen ebenso im klickernd-summenden „MM“ und im abschließenden, alles was „Sool“ ausmacht zusammenfassenden „Out“.

„Sool“. Skizzen großstädtischen Musikschaffens im Winter. Techno in minimaler Ausformung, aber nicht einfach dem Genre Minimal zufallend. Experimentell, verstörend, gelegentlich poppig, immer groß. Löste „Its” nicht ein so allumfassendes Unwohlsein aus, ein unumstößliches, wenn auch schwer zugängliches Meisterwerk dränge damit in meine Hörgänge.

Skandinavien. Eine Rockband nach der anderen, Popact nach Popact und eine ganze Reihe Liedermacher aus dem nördlichen Zipfel Europas eroberten in den letzten Jahren die zentraleuropäischen Breiten und den transkontinentalen Markt. Aber auch die nordischen Electroacts überzeugen immer wieder.

So können wir uns dann doch fröhlich schätzen, das bereits 2007 dort oben erschienene Album „Solid State“ von Pluxus dank Kompakt – und insbesondere Michael Mayer – im Mai 2008 auch endlich hören zu dürfen. Die drei Schweden Tesch, Kammerland und Ekert präsentieren hier das qualitativ vielleicht stärkste der technoid angehauchten Alben, die bisher im Jahr 2008 erschienen. Pluxus haben in der Produktion der zehn Tracks offenbar die Formel für den perfekten Electro- oder besser Bitpop entdeckt. Einerseits schaffen sie hier vielschichtige, überraschende, faszinierende, begeisternde Tracks, andererseits verleihen sie jedem Teil ihrer instrumentalen Nummern den großen poppigen Wiedererkennungswert. Die Stücke glänzen zudem immer wieder mit kleinen versteckten unerwarteten Spielereien, die sie vor dröger Eintönigkeit bewahren. Die klare Orientierung an der Zielmarke Pop verleiht dem Album jene Spannungsmomente und Dramaturgie, deren Mangel manch ein Hörer im nicht ausschließlich party-orientierten, elektronisch-technoiden Fach sonst vermisst.

Die Stärken des Albums zu loben, würde einer unendlichen Aufzählung gleichkommen, doch lassen sich Vielseitigkeit, Poppigkeit und gleichzeitige Tanzbarkeit als die großen Haupteigenschaften nennen. Vom eröffnenden Kratzen des mitreißend sommerlichen „Transient“ über das atmosphärisch tiefe „Perm“ bis zum klar rave-orientierten „Bootstrap“, von der großartigen Popnummer „Kinoton“ über das abstrakt orientalische „Forth“ zum flächig zerhackstückelten, faszinierenden Zweiklang aus „Contax“ und „Corrose“, vom ambient-heimeligen „Sansui“ über den grandiosen Titeltrack bis zum positiv einlullenden Abschluss mit „Slow Peel“ enthält das Album „Solid State“ zehn absolut großartige und in ihrer Art unangreifbare Tracks. Pluxus schaffen damit ein absolut überzeugendes und schlüssiges Technopop-Album. Ein Werk, das sich weder darauf konzentriert, einen Clubhit nach dem anderen zu liefern, noch sich nur in seiner Gesamtheit als abstrakt und tiefgründig erschließen lassen will. Vielmehr schafft es die „Band“, das Projekt, schaffen es die Künstler, sowohl ein durchhörbares, fantastisches Album abzuliefern, als auch jedem Track einen eigenständigen Charakter zu verleihen.

Pluxus’ „Solid State“, definitiv gekommen, um zu bleiben.

Ein Album als plätschernd zu bezeichnen, stellt im Regelfall eine Beleidigung dar. Im Fall von Quiet Villages „Silent Movie“ beschreibt es jedoch nur das Brechen der Wellen im eröffnenden „Victoria’s Secret“.

Ein Stummfilm in einem ruhigen Dorf, bzw. der von einem DJ editierte Soundtrack zu einem eben solchen, so treffend wie Titel, Bandname und Musik hier zusammen gehen, so etwas gab es selten. Joel Martin und Matt Edwards, ein Klangsammler und ein Dance-Produzent, präsentieren eine groovende Sammlung alter Klänge in neuem Gewand und neuer Klänge im alten Gewand, die nicht nur aus dem eigenen guten Geschmack und Mehrwissen zehrt, sondern ebenso auf das kollektive klangliche Gedächtnis der globalisierten popkulturellen Gesellschaft baut. „Silent Movie“ ist eine Reise durch die seelenvolle Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, durch Soundtracks, Fahrstuhlmusik und Popklassiker.

Martin und Edwards vertrauen dabei vollkommen auf die Kraft ihrer Fundstücke, ihrer Samples und Edit-Elemente. Sie meinen zudem zu wissen, dass eine Platte fesseln könne, ohne jemals groß ausbrechen zu müssen. Die Schönheit dieser Platte ist tatsächlich eine des Wohlklangs, der natürlichen Kraft der (musikalischen) Landschaft. Hier geht es tatsächlich allein um das Wohlfühlen des Hörers. Ein Genuss, der unausweichlich ist, solange der Hörer kein Alleskenner, kein wandelndes Lexikon der Klänge ist. Der Herangehensweise des Sammelns und Re-editierens ist es zu eigen, bei allem eigenen Talent und Geschick von den gefundenen Klangstrukturen abhängig zu sein. Die Besserwisser unter den Hörern werden deshalb weniger die Perfektion der Tracks genießen, als mit dem Zettel in der Hand daneben zu sitzen und festzuhalten, was die Quiet Village hier als eigenes verkaufen, das doch eigentlich von Künstler a oder b sei.

Das Wissen um die Entstehung wohlwollend ignorierend, findet sich auf „Silent Movie“ eine umwerfende, zwischen psychedelisch-esoterisch und soulig-treibend pendelnde Fülle an Harmonie, die dennoch in keinem Moment in Kitsch umzuschlagen droht, die es vielmehr schafft, im eigenen Glück einen Soundtrack für die gelebte Gegenwart, die erinnerte, verfälschte und wahre Vergangenheit wie für zukünftig Erhofftes zu bilden. Es dominiert in dieser filmischen Dokumentation deines Lebens zwar das Positive, ohne jedoch die potentielle Depression zu ignorieren.

Eine Stunde, zwölf Tracks lang währt die Reise. Ein Erlebnis, das bei der nötigen Offenheit für Ruhe in der Bewegung und Leichtigkeit im Klang nie langweilig wird. Natürlich hätten die Joel Martin und Matt Edwards aus der gleichen Soundsammlung ein mitreißendes Big-Beat-Album machen können, doch so, wie es vorliegt, ist „Silent Movie“ viel spannender.

Die Vereinahmung des Soul und des Funk durch die breite Masse, bzw. deren neuzeitliche WiederVerchartung gehört sicherlich zu den großen Gewinnen der populären Musik im ausgehenden Jahrzehnt. Allerdings sträubt sich dem ein oder anderen Connaisseur das Nackenhaar, findet er die Musik, die und deren Bestandteile er jahre- und jahrzehntelang gehegt und gepflegt hat, plötzlich in der Öffentlichkeit wieder. Bezüglich dieser Pflege, die Soul und Funk nicht nur die ganzen 90er hindurch von verschiedenen Seiten erhielt, stellt sich natürlich weiterhin die Frage, ob nach weit mehr als zehn Jahren die umsorgende Musikrichtung zwischen Dancefloor-Jazz, Rare Groove, Big Beat und jazzigem HipHop immer noch eine Berechtigung hat oder ob diese, in Deutschland nicht zuletzt durch das Bemühen des Mojo-Clubs popularisierte, Art der musikalischen Vergangenheitsaufarbeitung des Leftfield langsam zu Grabe getragen werden sollte, also zu recht (auch) in den (deutschen) Charts (wieder) angekommen ist.

Ollie Teeba und Jake Wherry als Köpfen der inzwischen auf mindestens Quintettgröße angewachsenen The Herbaliser sind solche Überlegungen mal schnurzegal. Auch der Hörer sollte sich nicht darum kümmern, ob „Same As It Never Was“ so klingt, wie es klingt, weil Amy und Joss Erfolg hatten, oder weil die Musiker einfach machen, was sie machen und mögen. So überzeugend, wie sie ihre Selbstbeschreibung „James Brown meets James Bond“ umsetzen, sind fast alle Beschwerden hanebüchen oder zumindest übertrieben.

Sicherlich, mit fragwürdiger Objektivität formuliert, kratzt auch „Same As It Never Was“ am Vorwurf des Anachronismus. Vollkommen subjektiv hingegen schwächeln The Herbaliser insbesondere dort, wo die eingeladenen Rapper zu hart daherkommen. Die subjektive Einschätzung kurz ignorierend, punkten Wherry, Teeba und Mitstreiter im Gegensatz zu Zero dB und genau wie Skeewiff jedoch damit, dass dieses Album – und sei es noch so sehr in dieser Form bereits vor zehn Jahren möglich gewesen – von vorne bis hinten Spaß macht. Seien es die großen Schläge, seien es die Seele, der Groove und der alle Wurzeln umschließende Gedanke des HipHop, über 95 Prozent des Albums fügt es sich harmonisch ineinander, reißt mit und verwebt geschickt alle Bestandteile von den groovenden Beats über stimmige Samples bis zu idealen Vocals.

Auf neuem Label – erstaunlicherweise verließ das typischste Ninja-Tune-Gewächs die alte Heimat Richtung !K7 – begrüßen uns die Kräuterhändler mit dem Titeltrack als zurückgelehnt dahingroovendem Sommerhit. „On Your Knees“ lässt mit dem Gesang der neu gewonnenen Sängerin Jessica Darling die klassischen Soullabel auferstehen, überzeugt neben Big-Band-Sound aber insbesondere mit den geschickt gesetzten Cuts und Scratches. Drei weitere Soulkracher sorgen dafür, dass der Gesamteindruck des Albums schon gen heimischer Soul Weekender tendiert. „You’re Not All That“ lässt dabei vor allem durch das verwendete Schlagzeugarrangement aufhorchen. Doch Ollie Teeba und Jake Wherry wären nicht The Herbaliser, käme nicht der qualitativ hochwertige HipHop-Groove ebenso zur Geltung. „Just Won’t Stop (featuring Yungun aka Essa)“ steht am Anfang, doch der Soundtrack-Funk „Street Karma (featuring Jean Gray)“ und der aufgedrehte Bucovina-Hop „Game, Set & Match (featruing More Or Les)” toppen ihn mit Leichtigkeit. Apropos toppen, sich selbst übertreffen The Herbaliser mit jedem der drei Instrumentals. Wobei die beiden doch arg brasilianisch-bossanesken „The Next Spot“ und „Amores Bongo“ – so sehr vor allem letzteres mitreißt – gegen das reduziert jazzige „Blackwater Drive“ verlieren.

Nicht nur beim aktuellen Frühsommerwetter bildet „Same As It Never Was“ die perfekte Begleitung. Mag der Abschluss „Stranded On Earth“ noch so sphärisch sein, The Herbaliser überzeugen hier mit einem dicht produzierten, mitreißenden Soul-, Funk-, Jazz-, HipHop-Album, das vor allem eins will: Spaß machen. Und das schafft es.

Der König meldet sich zurück. Zuletzt in Nashville beheimatet, hat er seine Untertanen aufgefordert, ihm Lieder zu schreiben, die er singend verkaufen kann.

Solomon Burke, Hohepriester des Soul, präsentiert sich auf „Like A Fire“ in Bestform – in was auch sonst. Immer mit der Seele auf der Zunge und über einer minimal funkigen Produktion singt er Blues, Folk und Pop, der – fast ausschließlich – speziell für ihn und dieses Album geschrieben wurde.

Allein Eric Claptons eröffnender Titeltrack verzaubert, begeistert und lässt den Hörer versinken in dieser zeitlosen popmusikalischen Perle. Seelenvolle, traurige, tief sumpfig südliche Schönheit - das ist „Like A Fire“. Dennoch mögen nicht alle zehn Songs musikalisch auf allerhöchstem Niveau sein. Keb’ Mos „We Don’t Need It“ fällt nicht aus der Reihe, aber „The Fall“ übertreibt es vielleicht ein wenig und driftet in Richtung Kitsch ab, jedoch ohne dabei wirklich zu enttäuschen. Überhaupt verzeiht der Hörer dies gern, folgt doch im nächsten Augenblick „A Minute To Rest And A Second to Pray“. Geschrieben von Ben Harper und sicher nicht der schlechteste Song aus Harpers Feder. Überhaupt dürften viele der jüngeren Harper-Fans mit Burkes Alben einen für sie bisher möglicherweise unbekannten Schatz entdecken können.

Die jungen Songwriter Keb’ Mo, Ben Harper, Jesse Harris und ihr alter Meister Eric Clapton liefern nicht nur Songs für Burke, sondern erhöhen natürlich mit ihren Namen die Aufmerksamkeit, die „Like A Fire“ erfährt. So unfair diese Aussage sein mag, so unmöglich ist es eigentlich hier, echte Highlights auszumachen. Jesse Harris’ „What Makes Me Think I Was Right“ funky Ballade gegen das gospelig-bluesige „Understanding“ oder das funkige „You and Me“ abwägen zu wollen, wäre unverschämt – oder gar dumm. Da fällt es schon fast schwer festzustellen, dass Claptons „Thank You“ nicht jedem gefallen wird.

Weniger kritisch ist es, das gleiche für das abschließende „If I Give My Heart To You“ zu sagen, fällt es doch in mehrfacher Hinsicht aus dem Rahmen. Zum einen nicht für das Album geschrieben, zum anderen als Barjazz präsentiert, der – zwar perfekt – aber doch eben am besten genau dort – in der Bar – funktioniert. Traumhaft und doch ein Haken am Ende, der überzeugend die Aufmerksamkeit auf die vorhergehenden Songs erhöht.

Das nunmehr zwei Jahre alte „Nashville“ dürfte im Vergleich das bessere Album sein, doch verstecken muss sich „Like A Fire“ nicht. Ein lohnenswerter Genuss ist es auf jeden Fall.

Die Schnelllebigkeit der Rezeption und des Konsums von Musik in Zeiten des Internets wird von den Kritikern auf zwei Wege verarbeitet. Einerseits wird den wöchentlichen Veröffentlichungsdaten hinterher gehechelt, andererseits lässt sich gelegentlich der Versuch beobachten, eigene Schwerpunkte zu setzen, Musik dann aufzugreifen, wenn sie relevant erscheint. Egal wie, ein Album zu besprechen, das mehr als 54 Wochen alt ist, steht nicht zur Debatte. Das Werk ist im Grunde nicht nur tot, sondern schon weitgehender Verwesung ausgesetzt. Insofern wäre es auch eine Lüge zu behaupten, hier und jetzt würde im Angesicht der gegenwärtigen Tour von Matt Mehlans Skeletons and the Kings of All Cities versucht, vergangene Verfehlungen aufzuarbeiten.

Manchmal jedoch tut die Besinnung auf verhältnismäßig lang zurückliegende Veröffentlichungen gut. Einerseits fällt auf, was verpasst wurde, andererseits betont es hier im Falle von „Lucas“ die – normalerweise eher seltene – Zeitlosigkeit eines Albums. Unabhängig davon ist der Fussabdruck, den das Album bisher hinterlassen hat, definitiv zu klein.

Schon seit den psychedelischen Zeiten der Sechziger versuchen Künstler in dissonanten Klängen poppige Schönheit zu erzeugen, zu verstecken oder zu entdecken. Das erste Hören dieses Albums dominieren die – scheinbaren – Misstöne, doch bei genauerer Widmung … Matt Mehlan und seine mehr oder minder festen Mitmusiker begeben sich ganz tief hinein in einen Dschungel aus Folk, Electronica, Jazz und Krautrock. Zwischen den vielen perfekt (dis)harmonierenden Instrumenten und dem Gesang verstecken sich magische Perlen, deren ganze Dimensionen von Hördurchgang zu Hördurchgang zunehmen. Psychedelisch und folkloristisch, jazzig gejammt und voller frühelektronischer Grooves ziehen Skeletons And The Kings Of All Cities in den Bann.

Neben dem sowohl stammesrituell wie bluesig-psychedelisch daher schreitenden und sich in hypnotischen musikalischen Gebetsketten verlierenden „Don’t Worry“, das allein den Kauf rechtfertigt, überzeugt „Lucas“ tatsächlich besonders durch die Selbstverständlichkeit, mit der die Band in ein undurchschaubares Geflecht aus Klängen (z. B. der Beginn zu „Like It Or Not“) perfekten Pop verpackt, seien es nun nur einzelne Takte oder ganze Strophen, die sich ohrwurmartig einfräsen und verzaubern wie verstören. Schönheit aus Chaos ließe sich als Motto für das Album ausgeben. Ein Gegensatz, der wie ein Vorschlaghammer zuschlagen kann, z. B. wenn das soulige „Let It Out“ sich an das eben erwähnte, verrauschte „Like It Or Not“ anschließt. Aber nicht nur zwischen Songs stehen sich hier vermeintlich kaum vereinbare musikalische Ideen gegenüber. Fast jeder Song präsentiert eine Unentschlossenheit, was seinen Charakter anbetrifft. Das könnte unfertig, unprofessionell oder einfach schlecht wirken, wird jedoch so perfekt umgesetzt, dass es begeistert.

„Lucas“ mag mehr als ein Jahr alt sein. Skeletons And The Kings Of All Cities mögen dieser Tage kleinste bis kaum existente Locations bespielen. Beides verdeutlicht die zu geringe Beachtung, die Band und Album – wohl nicht nur hierzulande – bisher erhalten haben. Eigentlich hätten nicht nur die Feuilletons voller begeisterter Notizen sein müssen. Aber vielleicht ist es ja noch nicht zu, spät die Band zu feiern. Also auf …

Joey Sims aka JDSY gehört wie Twine zu Ghostly Internationals Speerspitze des zwischen Electro und Akustik-Gitarre wechselnden avantgardistischen Pop. Sein digital erhältliches Debüt-Album „Adage Of Known“ auf Ghostly Int. zeugt davon. Zwischen Miniatur und gegensätzliche Ideen vereinenden langen Tracks verstecken sich durchaus begeisternde Stücke.

Schon das eröffnende „Else 2“ verdeutlicht, dass das Album zumindest eine kleine Anstrengung des Hörers benötigt. So locker perlend es auch sein mag, gehen doch allein hier eigentlich drei Songs eine eher verquere Vereinigung ein. Erst pluckert es, dann bricht es auf zum Entwurf eines großen Popsongs, um, wieder zurückgenommen, ambient-elektronisch weiter zu schreiten und dann alles zu vereinen. Diesem Beginn folgen drei wavig-technoide Electrotracks, bevor mit „Horizon Line“ der verwinkelt-dahingefrickelte, poppige Höhepunkt von „Adage Of Known“ folgt.

Den Rest der dreizehn Tracks gestaltet Sims mittels auf ihre Essenz reduzierter, kurzer Electro-Tracks, die er virtuos in unter drei Minuten so intensiv entwickelt, wie es vielen Kollegen der elektronischen Zunft nicht im Vierfachen an Zeit gelingt. So überzeugend diese kurzen Tracks sein mögen, so sehr sie zwischen Wave und Electro liegende melodische, populärmusikalische Kunstwerke sind, so stark verleitet ihre Kürze jedoch zu der Frage, ob sie ausschließlich Ausdruck der Begabung des Künstlers sind oder vielleicht doch eher von seiner Unentschiedenheit, eigene Entwürfe auszuwählen, und dem Unvermögen, größere Konzepte durchzuhalten, zeugen. Allerdings sind beide Vorwürfe frühestens bei einem Nachfolgealbum von Belang, das noch immer kaum mehr als vertiefte Skizzen präsentiert. Aktuell überzeugen die Tracks noch so sehr, präsentieren sich so geschlossen, dass jeder Zweifel unangebracht ist.

JDSY beendet „Adage Of Known“ wie es begann, mit einem Track, der eigentlich mindestens zwei ist. Zunächst atmosphärisch flirrend, bricht zur Hälfte ein harter Beat los, der aus „My Garage“ ein industrielles Ungetüm werden ließe, schälte sich nicht noch ein Synthesizersound hervor, der es zu Ende führt. In der Masse der Veröffentlichungen steht JDSY dennoch – wie auch Twine mit „Violets“ – sicherlich weitgehend auf verlorenem Posten, doch lohnt es sich, den Umweg über den Downloadshop zu gehen und sich mit dieser Veröffentlichung – wie auch dem Label Ghostly International – auseinanderzusetzen.

„Violets“, Twines aktuelles, zweites Album für Ghostly International festigt nicht nur den Ruf des Duos, sondern auch den des Labels als Quelle hochklassiger ambienter, melancholischer Klanglandschaften. Die präsentierte atmosphärische Dichte der Stücke, die in ihr ausgedrückte Entfernung von einander und vielleicht auch vom Hörer, mag dabei die räumliche Entfernung der Twine-Mitglieder reflektieren, entstehen die Stücke doch getrennt zwischen Boulder (Chad Mossholder) und Baltimore (Greg Malcolm) im „virtuellen“ Raum.

Sehr reduziert, außerordentlich ruhig driften die Stücke auf „Violets“ dahin. Dominiert von zarten und jedoch in keiner Weise beruhigenden Klangstrukturen steht das Album in einer Reihe mit Maps’ „We Can Create“ und M83s „Before The Dawn Heals Us“. Mossholder und Malcolm gehen allerdings mindestens einen Schritt weiter als Anthony Gonzalez. Wo er mit vielfältigen, atonalen Schichtungen Spannung erzeugt, reduzieren die beiden nicht nur die Zahl der Instrumente, sondern auch der Effekte. So besteht „Disconnected“ im Kern aus zwei sich umtanzenden Gitarren- und Beat-Spuren.

Gemein mit besagtem M83-Album hat „Violets“ den atmosphärisch geschickten – hier aber realere Situationen spiegelnden – Einsatz von hörspielartigen menschlichen Kommunikationen. Jedoch wirken diese gelegentlich aufgesetzt und nicht vollkommen eingebunden in das sie umgebende Klanggeschehen. Insofern geben sie zwar zusätzliche Akzente, sind aber im Kern für die intensiv zerbrechlichen Arrangements meist verzichtbar.

Der Eindruck des Fragilen dominiert das Album. Beginnend beim von fallendem Regen untermalten „Small“ über das zwischen Gitarre und statischer Aufladung pendelnde, hypnotische „Endormine“ bis zum flirrenden Abschluss „Something Like Eternity“ ordnen sich die Künstler in einen avantgardistischen Dreampop ein, der in vieler Hinsicht vor allem versucht, eine Vergänglichkeit und Gefährdetheit zu verkörpern.

Die überzeugendste Umsetzung ihrer gleichen Anteils elektronischen wie akustischen Trackstrukturen liefern Twine sicherlich mit „Lightrain“ ab. Über zwölf Minuten erzeugt der Track eine melancholische Hypnose, in der tatsächlich auch der Einsatz der erwähnten Stimmfragmente zwingend und unverzichtbar ist. Wie das ganze Album ist auch dies ein Track, auf den der Hörer sich einlassen muss. Die ruhige Gleichtönigkeit von „Violets“ kann langweilen wie auch verstören, doch mir gefällt es.